Qu'es-ce qu'un vitrail ?

Le vitrail est une composition formée de pièces de verre. Celles-ci peuvent être blanches ou colorées et peuvent recevoir un décor. Le mot vitrail désigne une technique tandis que la fermeture d'une baie fixe avec du verre s'appelle une verrière.

Depuis le début du Moyen Âge, ces pièces sont assemblées par des baguettes de plomb. Ce procédé, bien qu'aujourd'hui toujours dominant, n'est pas le seul en usage : d'autres techniques, telles que celles du ruban de cuivre (aussi appelée méthode Tiffany, de son concepteur Louis Comfort Tiffany), de la dalle de verre enchâssée dans le béton ou le silicone, de collages (avec des résines ou des polymères), de thermoformage, de fusing et du vitrail à verre libre, peuvent être utilisées ou combinées.

Un vitrail est appelé vitrerie lorsque son dessin est géométrique et répétitif (par exemple des losanges ou des bornes). La vitrerie est généralement claire et sans peinture.

Petit Historique sur le vitrail

L'usage du verre coloré est utilisé depuis l'Antiquité. Les Égyptiens et les Romains ont excellé dans la fabrication de petits objets de verre coloré. Le British Museum possède deux pièces romaines exceptionnelles, la coupe de Lycurgue, dont la teinte couleur moutarde prend des reflets pourpres lorsque la lumière la traverse et le vase Portland, bleu nuit à décor incisé blanc.

Les Romains avaient l'habitude de décorer leurs thermes de mosaïques de verre coloré (tels les « millefiori », mosaïques de verre multicolore), ce qui permettait de tamiser la lumière, et les riches Romains fermaient les fenêtres de leurs villas avec du verre peint coloré]. Des mosaïques incrustées d'or et de verre polychrome ornent l'architrave, l'entablement et les colonnes de la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs dès le IVe siècle.

Dans les premières églises chrétiennes des IVe et Ve siècles, on peut encore observer de nombreuses ouvertures occultées par des motifs en très fines feuilles d'albâtre serties dans des cadres en bois, donnant un effet de vitrail primitif. Ainsi cinq fenêtres de vitrail sont répertoriées dans la basilique Sainte-Sophie, datant du vie siècle. On retrouve aussi des premiers vitraux pour la basilique Saint-Vincent de Paris, aujourd'hui disparue, et une des premières roses de vitraux, appelée cive, à la basilique Saint-Vital, montrant un Christ bénissant. Les églises européennes d'Occident adoptent massivement cette nouvelle mode au viie siècle, comme à Bourgeset à York. En Orient aussi, on a trouvé les restes de vitraux du VIIIe siècle dans les fouilles d'une église de Jéricho, mais l'usage byzantin abandonne le vitrail par la suite.

Des effets semblables ont été atteints avec une grande sophistication par des créateurs orientaux en Asie Mineure et en Perse en utilisant le verre coloré en lieu et place de la pierre.

Le vitrail médiéval

Le Christ de Wissembourg, le plus ancien vitrail figuratif en bon état subsistant, datant d'environ 1060. Conservé à Strasbourg. En tant que forme artistique, la technique du vitrail atteint sa plénitude au Moyen Âge. À partir du VIe siècle, l'Italie, influencée par Rome, se dote de vitraux enchâssés dans des cadres en bois, quelques fois dans des châssis de métal ou sertis dans du plâtre ou du stuc, cette technique stabilisant les vitraux étant progressivement remplacée (ils subsistent de robustes cadres de fer qui sont encore visibles dans la cathédrale de Chartres et à l’extrémité orientale de la nef de la cathédrale de Canterbury) à partir du Xe siècle en Occident par le vitrail au plomb qui résiste mieux à l'humidité de son climat et est un matériau plus souple et malléable. Ces vitraux n'utilisent comme couleurs que le gris, le brun et le noir, aussi ils restent assez sombres et sont employés pour souligner les ombres ou dessiner les draperies de personnages. La plupart n'ont pas résisté aux dégradations du temps, il n'en subsiste que des fragments dans la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, la cathédrale de Beauvais, l'église carolingienne de Lorch ou dans la châsse de Séry-lès-Mézières.

La technique de fabrication des vitraux est décrite pour la première fois dans l'histoire dans De arte vitriaria, deuxième livre du traité sur les métiers Schedula diversum artium rédigé dans le premier quart du xiie siècle par le moine Theophilus Presbyter.

Durant les périodes romane et gothique primitif (950 à 1240), les ouvertures se développent, exigeant de plus grandes surfaces vitrées. Le style roman tilisant l'arc en plein cintre ne permet que des ouvertures limitées, favorisant les jeux de contraste entre ombre et lumière et se caractérise essentiellement par de petits vitraux en assemblage de médaillons carrés ou circulaires, les scènes étant bordées de riches motifs végétaux (acanthes, fleurons, feuilles, pétales, motifs perlés). Le foyer du vitrail médiéval au plomb se trouve d'abord en France, notamment à la basilique Saint-Denis au ixe siècle, ou encore à Auxerre ou à Reims. Alors que la pape Grégoire le Grand met en avant la fonction pédagogique de l'image qui se déploie dans les églises et que les canons du concile de Rome de 1050 rappellent la mission d'instruire et de moraliser de l'Église, les œuvres sculptées et les fresques à l'intérieur des édifices romans retracent la suite des événements bibliques. Lorsque les baies se multiplient et gagnent en importance à l'époque gothique, la fonction pédagogique des fresques perd de son importance, au profit des sculptures et des vitraux. Comme l'œil doit effectuer un effort pour voir les motifs figuratifs des vitraux qui se situent à tous les niveaux de l'église, de plus en plus haut, les artistes les déforment volontairement afin de les rendre accessibles aux croyants.

Les cisterciens développent, en rapport avec leur idéal de simplicité et de dépouillement, un type de vitrail incolore composé le plus souvent de motifs décoratifs non-figuratifs et répétitifs, comme dans l'abbaye d'Aubazine. À la même époque, les préoccupations religieuses de Suger le conduisent à donner une grande importance théologique et liturgique aux couleurs et à la vres sculpées nosité dans la conception des vitraux de la basilique Saint-Denis. L'invention de l'architecture gothique y apparaît comme la volonté de substituer la transparence du verre à l'opacité des murs qui ont tendance à se réduire à des nervures où s'encastre le verre. L'arc brisé et la croisée d'ogives permettent d'équilibrer les forces sur des piles. Les murs n’ont donc plus à supporter le poids de la structure et peuvent alors être ouverts vers l'extérieur. Avec le développement ornemental de l’architecture gothique, les ouvertures deviennent donc de plus en plus grandes, améliorant l'éclairage des intérieurs. La cathédrale de Metz innove en se dotant de bas-côtés relativement bas par rapport aux voûtes de nef principale (plus de 27 m de différence) pour permettre la réalisation d'imposantes verrières qui en feront la cathédrale la plus vitrée d'Europe. La lumière devient suffisamment abondante pour que les peintre-verriers puissent jouer à la colorer par de nombreux vitraux. Ces derniers ne laissent rien voir de l’extérieur mais laissent entrer la lumière à l'intérieur. L'architecture gothique innove en introduisant un cloisonnement des fenêtres par des piliers verticaux, les meneaux et des motifs de pierre. La composition narrative des scènes superposées (la lecture de cette iconographie se faisant généralement de gauche à droite en commençant par le bas) s'accompagne de décors et personnages plus naturalistes au gothique pritif et rayonnant. La complexité de ces ouvertures atteint son apogée dans les immenses baies du style flamboyant européen dont les figures s'allongent, pouvant occuper toute la baie, tandis que les personnages présentés ont des allures plus maniérées.

Intégrés à la tendance à l’élévation verticale des cathédrales et des églises paroissiales, les vitraux deviennent des créations de plus en plus audacieuses. La forme circulaire, ou rosace développée en France, évolua à partir de percements relativement simples dans les parois de pierre jusqu’aux immenses rosaces, comme celle du fronton ouest de la cathédrale de Chartres. Cette cathédrale est célèbre pour son « bleu de Chartres »et ses vitraux du XIIIe siècle. Le temps des cathédrales en France voit l'explosion de cet art, comme à Notre-Dame de Paris, Bourges, Amiens, Reims, Rouen, ou au Mans ainsi que dans les contrées germaniques, comme à Strasbourg, Augsbourg, Cologne, Erfurt, Ratisbonne, etc. Ces modèles atteignent une énorme complexité, la dentelle de pierre étant ramifiée en centaines de différents points, comme à Paris la Sainte-Chapelle, véritable vaisseau de lumière.

La palette du peintre-verrier, constituée essentiellement du bleu et de rouge, s’enrichit au xiiie siècle du vert émeraude ou vert olive, du rouge carmin et vermillon, du mauve, puis au xive siècle du jaune d'argent qui permet de rehausser les couleurs et de teinter dans la masse les vitraux dont la peinture du verre est devenue trop couteuse pendant la guerre de Cent Ans.

La réalisation de vitraux médiévaux nécessite des financements importants, les maître-verriers, bien qu'anonymes à l'origine (quelques noms nous sont parvenus à partir de la Renaissance, tels Arnoult de Nimègue, Engrand Leprince, Romain Buron, Dominique Florentin, Jean Soudain, Mathieu Bléville, Arnaud de Moles, Valentin Bousch), étant des artistes très bien rémunérés. Ainsi deux tiers du budget d'une cathédrale est consacré aux vitraux, un tiers à l'architecture. Le financement des vitraux est d'abord assuré par des donations de prélats, de nobles puis à partir du XIVe siècle par les corporation et les grands bourgeois qui jouent les mécènes dans les chapelles latérales et se retrouvent dans les fabriques paroissiales qui prennent le pas sur les évêques.

L'expression « cathédrale de lumière », désignant les églises médiévales baignées de lumière, est cependant à nuancer : les vitraux qui filtrent la lumière naturelle ont tendance à assombrir les églises et cathédrales d'autant plus que la fumée des bougies et des encens encrassent les murs et vitraux qui se colmatent et s'opacifient au cours des siècles (vitraux lixiviables) ; le clergé du xviie siècle et surtout du xviiie siècle qui recherche plus de clarté privilégie ainsi les vitreries claires aux bordures décoratives et les vitraux en grisaille qui rendent les églises moins sombres. Les vitraux sont censés être édifiants pour les fidèles et représentent bien souvent des scènes bibliques, la vie des saints mais parfois aussi la vie quotidienne au Moyen Âge, constituant une véritable « Bible du pauvre (en) » selon l'expression d'Émile Mâle. Ils sont considérés comme de véritables supports imagés, à la façon d'une bande dessinée, pour le catéchismedes fidèles illettrés, supposés n'avoir alors qu'à lever les yeux et dépouillant de ce rôle le chapiteau roman historié, mal visible et parfois abscons. En réalité, cette conception utilitariste de l'art médiéval est exagérée, les historiens de l'art ayant longtemps fait confiance aux discours normatifs des clercs : les vitraux existent comme œuvres d'art par elles-mêmes car certaines verrières étaient trop hautes pour être lisibles, leurs scènes bien souvent trop petites et beaucoup situées à hauteur d'œil n'étaient pas interprétables (à l'exception des grands classiques qu'étaient la Nativité, l'Assomption, etc.) par les fidèles (le catéchisme originel ne s'adressant pas aux fidèles mais aux prêtres). De plus, toutes sortes d'obstacles (jubés, chancels, autels, absides réservées aux officiants) se dressent entre les fidèles et les figurations, et le « laconisme du vitrail » (la concision cachant la sophistication qui préside à l’agencement des symboles et des scènes), à la limite du non-sens, rend souvent la lecture des images impossible sans un enseignement préalable et des commentaires complexes. Si le rôle iconographique du vitrail est parfois lié à une fonction didactique, il répond avant tout à des finalités supérieures : volonté d'exaltation de la lumière, symbole de la transcendance selon les théologiens, tout en constituant une clôture par rapport au monde extérieur, ce qui accentue la sacralisation de l'église ; évocation de l'éclat des pierres précieuses dont resplendit la Jérusalem céleste de l'Apocalypse.

Mais au-delà de la représentation iconographique, c'est aussi pour toute la symbolique de la lumièreque l'on avait recours aux vitraux durant le Moyen Âge, et plus particulièrement pendant la période dite gothique. Selon Vitellion, intellectuel du xiiie siècle, on distingue deux sortes de lumières : la lumière divine (Dieu) et la lumière physique (la manifestation de Dieu). Les vitraux étaient alors chargés de transformer la lumière physique en lumière divine, autrement dit de faire entrer la présence divine dans la cathédrale. En outre, la lumière provenant des vitraux a pour but de délimiter un microcosmecéleste au cœur de l'église.

Les premières conceptions de vitraux à la Renaissance sont probablement dues à Lorenzo Ghiberti pour la cathédrale de Florence : elles comprennent trois oculi au dôme et trois à la façade et sont réalisées de 1405 à 1445 par plusieurs artistes tels que Ghiberti, Donatello, Uccello et Andrea del Castagno.

La tradition gothique se maintient parfois tandis que l'inspiration antique des artistes de la Renaissance se retrouve dans les détails décoratifs ou dans le vêtement porté par certains personnages. Le vitrail se développe parallèlement dans l'architecture civile, notamment dans les châteaux. La Renaissance marque la décadence du vitrail comme art autonome, les peintres comme Guillaume de Marcillat remplaçant les maître-verriers.

Le vitrail au XVIIe siècle et XVIIIe siècle

L'architecture classique privilégie la grisaille ou les verrières blanches, la pénombre des églises gothiques étant assimilée à l'obscurantisme et l'iconographie symbolique du Moyen Âge n'étant plus comprise, ainsi beaucoup de vitraux colorés sont détruits. L’architecture baroque accentue ce déclin du vitrail médiéval en réclamant une lumière blanche pour mettre en valeur ses œuvres d'art très colorées.

Le vitrail au XIXe siècle

En France, après la tourmente révolutionnaire, le style néogothique et néoroman montrent un renouveau pour le vitrail médiéval grâce aux romantiques.

Le développement du style néogothique associé au Moyen Âge est souvent imaginé comme un retour à un style national et correspond à des recherches basées sur des opinions qui sont différentes suivant les pays :

• en Angleterre, le style gothique a été pratiqué bien plus tardivement que dans le reste de l'Europe qui l'a abandonné au xvie siècle. La période gothique est vue par les détracteurs du Gothic Revival comme une période sombre et barbare ;
• en Allemagne, Goethe affirme en 1772 que le style gothique est un style authentiquement allemand, ce que les romantiques allemands croient jusqu'à ce qu'en 1841 Frantz Mertens, architecte de Dusseldorf, montre que le style gothique est apparu avec la basilique Saint-Denis dont la construction est antérieure à la cathédrale de Cologne dont la construction est reprise en 1842 ;
• en France, le style gothique se développe en réaction à la période révolutionnaire. Il commence avec le développement de la peinture troubadour et dans l'art décoratif. Ce n'est qu'à partir de 1840 que le style gothique va se développer en architecture en France avec Eugène Viollet-le-Duc, Jean-Baptiste Lassus, Félix Duban. Pour Viollet-le-Duc, l'architecture gothique est la plus rationnelle pour construire une église.

Si tous les pays d'Europe sont touchés par le style néogothique, son développement est très variable suivant les pays. Important en Belgique, il est plus marginal en Espagne.

Deux tendances vont s'appliquer en France pour la réalisation des verrières :

• le développement de techniques innovantes,
• la recherche d'un savoir faire traditionnel oublié progressivement à partir du XVIIe siècle.

L'art du vitrail au début du XIXe siècle

Au xviiie siècle, l'art du vitrail a presque disparu en France. Avant la Révolution, il ne restait plus que quatre peintres verriers à Paris. Un des ateliers appartenait à la famille Le Vieil : Guillaume Le Vieil (1676-1731) et son fils Pierre Le Vieil (1708-1772). Son Traité de la peinture sur verre et de la vitrerie a été publié après sa mort, en 1774.

Alexandre Lenoir a réuni au cours de la Révolution une collection de vitraux peints dans son musée des Petits-Augustins. Il a reçu l'héritage de Pierre Le Vieil, de Montfaucon et de Winkelman sur l'étude des arts. Il a publié pour la première fois, en 1803, un Traité historique de la peinture sur verre.

En 1799 Alexandre Lenoir a demandé à récupérer les vitraux du déambulatoire de l'abbatiale Saint-Denispour orner une salle du musée des Monuments français. Il a fait démonter et enlever la verrière de l'Arbre de Jessé. Malheureusement une partie des vitraux a été brisée et une autre vendue. Les vitraux rescapés sont revenus en 1816 à Saint-Denis. François Debret les a fait compléter et restaurer à partir de 1842 jusqu'en 1847 par Alexandre Billard.

En 1800, l'intérêt pour les vitraux est revenu en France, mais la technique des vitraux ayant été perdue, la peinture sur verre va se transformer. Le progrès de la chimie a permis l'invention de couleurs fusibles qui permettaient de réaliser des panneaux sur verre et non plus des vitraux. Les plombs n'étaient plus nécessaires dès qu'on a pu appliquer sur une lame de verre toutes les nuances de couleurs. En 1800, Alexandre Brongniart qui venait d'être nommer directeur de la Manufacture de Sèvres va se lancer avec Christophe Erasmus Dihl (1753-1830) des séries importantes de couleurs fusibles. Alexandre Brongniart a présenté à l'Académie un tableau peint sur verre. Il y a eu des discussions critiques entre Alexandre Lenoir et un défenseur de la peinture sur verre, M. Delafontaine.

Après la signature du concordat de 1801, dès 1802, le préfet Chabrol qui souhaitait la création de nouvelles verrières pour les églises parisiennes a demandé un rapport à Alexandre Lenoir. À partir des études qu'il avait faites des vitraux conservés dans le musée des monuments français, il a publié une histoire de l'art qui traite aussi de la peinture sur verre. Il mentionne que trois procédés ont été utilisés par les premiers maîtres verriers :

• la teinture du verre dans sa masse,
• la peinture du verre en apprêt ou fixée à sa superficie,
• l'utilisation de l'émail

Les premiers essais de réalisation des vitraux ont été faits pour la basilique Saint-Denis dont la restauration avait commencé en 1806. Les premières compositions de vitrerie sont faites par Louis Huin (1756-1821) entre 1805 et 1812. Puis après une intervention de Dominique Vivant Denon, en 1811, on a envisagé de poser des vitraux peints. Ceux de Mortelèque et Gallet ne représentent que des fleurs de lys peints sur verre, posés entre 1814 et 1819.

Le premier vitrail connu est celui réalisé en 1816 par un fabricant de couleurs, peintre sur porcelaine, Ferdinand Henri Joseph Mortelèque (1777-1842), représentant un Christ en Croix pour l'église Saint-Roch.

En 1818, le Church Building Act (en) a entraîné la construction de plus de 600 églises dans le nouveau style à la mode Gothic revival avec une demande pour des vitraux pour les fenêtres. Cet intérêt pour les vitraux médiévaux va conduire à renouveler la connaissance des techniques médiévales de leur réalisation, en particulier la fabrication des verres colorés, à partir des panneaux médiévaux originaux provenant du continent. Parmi les premiers maîtres verriers anglais travaillant dans ce nouveau style, il y a Betton & Evans de Shrewsbury qui ont restauré en 1821-1823 un vitrail du xive siècle à Winchester College qui a été entièrement restauré. Thomas Willement (1786-1871) a commencé en 1824 à fabriquer des vitraux héraldiques.

Le comte de Chabrol a ramené de ses voyages en Angleterre des innovations dont il a fait profiter la capitale : trottoirs, canalisations. Ayant constaté que les Anglais faisaient encore des vitraux de couleur, il a commandé trois verrières à l'atelier William Collins (Les Vertus théologales, aujourd’hui disparues) pour la chapelle de la Vierge de l'église Sainte-Élisabeth-de-Hongrie en 1825, et d'autres sont réalisés à Paris par les peintres anglais Warren-White et Edward Jones, en 1828.

En Allemagne, des études sont commencées à l'établissement royal de Munich pour la cathédrale de Ratisbonne. Les artistes bavarois ont reçu la commande de vitraux d'une église Sainte-Marie du Secours, du xve siècle, dans le faubourg de l'Au à Munich, réalisés à partir de 1834.

En France, en 1826, un architecte souhaitant des vitraux et ayant appris qu'on avait réussi à produire des verres colorés en Allemagne et en Suisse avait demandé en amener en France. Finalement le gouvernement français demanda à produire des verres colorés en France. C'est Georges Bontemps, directeur de la verrerie de Choisy-le-Roi, qui a proposé les premiers verres colorés produits en France. Il a essayé de discuter avec Alexandre Brongniart, directeur de la Manufacture de Sèvres, pour l'intéresser à l'art du vitrail au lieu de la peinture sur verre. Ce dernier avait créer à la Manufacture royale de Sèvres un atelier de peinture réalisant des vitraux peints, dont ceux réalisés à partir des cartons peints par Ingres pour la chapelle royale Saint-Louis de Dreux et pour la chapelle Saint-Ferdinand, en 1843.

Vers 1825, d'après Ottin, les peintres verriers Holtorp et Thierry ont tenté de faire des vitraux à l'ancienne. En 1826, Pierre Robert a exécuté des copies de deux vitraux de la Sainte-Chapelle.

Adolphe Napoléon Didron va faire des études sur l'iconographie médiévale en montrant la signification spirituelle des vitraux. Avec Prosper Mérimée, Victor Hugo et Eugène Viollet-le-Duc ont intéressé le public à l'art médiéval.

En 1839 est installé à la demande de l'abbé Demerson le premier vitrail archéologique, le Vitrail de la Passion, dans l'église Saint-Germain-l'Auxerroiscomposé par Jean-Baptiste Lassus et Adolphe Napoléon Didron, exécuté par Louis Steinheil (1781-1855), père d'Auguste Steinheil, et M.-E.-F. Reboulleau, chimiste devenu peintre verrier. Comme l'indique Jean-Baptiste Lassus paru dans les Annales archéologiques parues en 1844, ce vitrail a été fait pour prouver qu'au xixe siècle le secret de la peinture sur verre n'était pas perdu. Pour ce faire, il a choisi de copier des scènes du vitrail de la Passionqui se trouve dans l'abside de la Sainte-Chapelle. Cette réussite va montrer qu'il est possible de restaurer les vitraux médiévaux. Il va y avoir une concurrence entre deux tendances : le vitrail des archéologues soumis aux règles stylistiques et théologiques des xiie siècle et xiiie siècle, et le vitrail-tableau offrant une tradition plastique proche de la peinture. Le vitrail archéologique est exécuté avec des verres colorés dans son Nouveau Manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, en 1843 : « L'obscurité répandue par les vitraux fortement colorés dès les XIIe et XIIIe siècles ne convient plus à nos mœurs, ni à nos organes ».

En 1841 se fonde le premier atelier de vitrail dans la ville du Mans par Delarue qui rapporte de Sèvres un de ses meilleurs artisans pour la restauration de la cathédrale. En 1842 Lusson dont on doit la restauration de la sainte chapelle s'installe à son tour non sans avoir au préalable apporté avec lui deux vitriers allemands de grande renommée. Avec les frères de sainte-Croix et les carmélites du Mans ce seront huit ateliers qui produiront à la fin du siècle de nombreux vitraux à travers le monde en collaborant entre eux, chacun gardant ses orientations et spécificités en matière de technique.

L'art du vitrail dans la seconde moitié du XIXe siècle - Le "vitrail archéologique" et le style "mixte "

Le retour au gothique défendu dans les Annales archéologiques d'Adolphe Napoléon Didron à partir de 1844 est souvent fait en ne reprenant du style gothique que les éléments décoratifs comme les fonds en mosaïques et les bordures ornementales. Le traitement des visages ne tient pas compte du graphisme linéaire et de la triangulation gothique mais adopte un modelé plus académique. C'est la remarque que fait Jean-Baptiste Lassus qui écrit en 1844 à propos d’un vitrail de Georges Bontemps, de la manufacture de Choisy-le-Roi, dessiné par Gaspard Gsell : « une fenêtre destinée à la nouvelle église de Bon-Secours, près Rouen, bâtie en style gothique du XIIIe siècle, par l’habile architecte M.Barthélemy qui est des nôtres. Nous ferons à ce vitrail l’application de toutes les critiques qui nous ont été inspirées par la manie du perfectionnement. Les figures sont courtes et lourdes; le geste est insignifiant, et l’expression manque complètement de cet accord indispensable pour faire deviner l’intention. Les sujets ne remplissent pas suffisamment les médaillons, et l’on y cherche en vain l’équivalent du style qui caractérise les anciens vitraux. En outre, toutes ces figures contrastent d’une manière fâcheuse avec l’ornementation, fort belle du reste, et dans laquelle nous regrettons seulement l’exagération du verre jaune ». Cette critique reprend celle que fait Adolphe Napoléon Didron dans la numéro de juillet 1844 sur le vitrail de la Vierge d'Henri Gérente réalisé par Lusson dont il fait l'éloge pour demander aux peintres verriers : Imitez le XIIIe siècle pour faire des vitraux qui rappellent cette époque, ou bien le XIVe siècle, le XVe siècle et le XVIe siècle, si vous devez donner des fenêtres de ces diverses périodes; mais n'allez pas prendre au XIIIe siècle pour encadrer des fenêtres du xixe siècle, un pareil éclectisme n'est bon qu'à porter malheur. Il faut être conséquent, car l'harmonie est la première comme la plus grande loi de la beauté. Mais du côté de la demande de nouveaux vitraux, elle se fait essentiellement sur le style « mixte » mêlant le pastiche de l'ornementation gothique avec le « perfectionnement » des figures.

La grande demande de verrières au cours de la seconde moitié du xixe siècle a stimulé l'industrialisation du vitrail. Des procédés de fabrication industriels vont se développer :

• l'impression au pochoir,
• l'impression par empreinte,
• l'impression photographique.

Évolution à la fin du XIXe siècle

C'est avec le mouvement « Art nouveau » à la fin du XIXe siècle que le vitrail redevient un art vivant.

Le vitrail au XXe siècle

Le vitrail en dalle de verre

Il s'agit d'une technique particulière, très récente par rapport à l'art séculaire du vitrail classique. En 1929, dans son atelier de Montigny-lès-Cormeilles, au nord de Paris, le verrier Jules Albertini met au point les premières dalles de verre (plaques de verre de 20 × 30 cm de 2 à 3 cm. d'épaisseur) avec le mosaïste Jean Gaudin qui est le premier artiste à réaliser en France des vitraux en dalle de verre ; Auguste Labouret dépose ensuite en 1933 un brevet d'invention pour une nouvelle technique de « vitrail en dalles éclatées à réseau de ciment armé ». Charles Lorin l'adopte à son tour. Son élève Gabriel Loire, à Chartres, en fera sa technique d'expression. Elle connaît un grand succès dans les années cinquante, des moines trappistes, des moines bénédictins (Saint-Benoît-sur-Loire, En Calcat, Buckfast…) l'adoptent dans leurs ateliers de vitraux comme de très nombreux ateliers civils, en relation avec les importantes commandes de la reconstruction et construction d'églises modernes. Des peintres, comme Bazaine ou Léger, ont fait réaliser en dalle de verre de beaux ensembles (cf église d'Audincourt dans le Doubs). Si cette technique est peu à peu passée de « mode », quelques créateurs en ont fait leur mode d'expression privilégié, comme le peintre verrier Henri Guérin (1929-2009).

Initialement, le travail s'effectue à l'aide d'un coin et d'un marteau qui servent à tailler des morceaux de verre dans des petits blocs de verre de 2 à 3 centimètres d'épaisseur ayant la forme d'une brique. On pose la pièce de verre sur le coin, et l'on frappe à l'aide du marteau pour séparer des morceaux jusqu'à obtention de la forme souhaitée, selon le même procédé de « calibrage » décrit ci-dessus.

Les pièces ainsi obtenues sont alors disposées selon le modèle dans un coffrage formé par des tasseaux de bois. Un travail minutieux et inspiré d'écaillage, effectué avec des martelines spéciales sur la tranche des verres, enrichit ces derniers de brillances et nuances. Ce coffrage sert à couler le béton qui constitue l'armature de la dalle de verre, dans les dimensions et formes souhaitées. On coule ensuite le béton.

Durant l'opération de coulage, des tiges de métal sont plongées dans le béton pour renforcer l'armature.

C'est la nécessité d'avoir une armature très robuste, du fait du poids des pièces de verre, qui donne à ces vitraux cet aspect massif lorsqu'on les voit de l'extérieur d'un édifice.

De nos jours, la technique a évolué vers l'utilisation de résine époxy, dont la solidité a permis de réduire les largeurs d'armature, passant d'un minimum de 4 centimètres à moins de 1 cm, suivant la surface du vitrail.

Le vitrail à verre libre

Il s'agit d'une technique de vitrail contemporain constitué de pièces de verre de diverses natures et textures (verre antique, copeaux de dalle de verre, tiges de verre, billes de verre, verre de plage, verre de récupération, etc.) déposées et combinées entre deux vitres, espacées d'environ 2 cm, serties dans un cadre de

bois ou de métal. Cette technique fut mise au point au début des années 1980 simultanément par Guy Simard, artiste verrier à Québec, et par Béatrice Hermitte, artiste verrier en France (enveloppe Soleaudéposée à l'INPI). Quoique procédant d'un même esprit, cette technique diffère passablement de celle du laminage

libre brevetée par Éric Wesselow (prix de Rome), artiste verrier canadien d'origine polonaise. Le vitrail à verre libre se différencie du vitrail traditionnel serti au plomb sous cinq aspects :

Alors que les grands vitraux d'églises ou de cathédrales se présentent comme de grands aplats, le vitrail à verre libre montre plutôt une très grande variété de textures. Le vitrail est alors dit ou perçu comme étant plus dynamique, en ce sens que lorsque la lumière ponctuelle (un point de lumière), le soleil par exemple, poursuit sa course, ou que le spectateur se déplace par rapport au vitrail, les effets de lumière se déplacent aussi, passant d'une pièce de verre à l'autre.
La réalisation d'un vitrail à verre libre nécessite environ quatre à cinq fois plus de temps qu'un vitrail traditionnel et la quantité de verre utilisé est multipliée dans la même proportion. Ce qui fait que les vitraux à verre libre sont environ aussi lourds que les vitraux en dalles de verre.
Un vitrail à verre libre se construit un peu à la manière d'une tapisserie haute lisse. Il se monte de bas en haut. Les pièces de verre étant déposées librement dans la boîte vitrée qui leur sert d'habitacle, il s'ensuit qu'il est absolument impossible de produire deux vitraux à verre libre absolument identiques, ce qui est possible, par contre, en vitrail traditionnel.
Un vitrail à verre libre ne contient aucune colle ni n'utilise aucune forme de sertissage. Ce qui retient le verre, c'est uniquement son cadre, son contenant de vitre et de métal ou de bois. Ceci signifie que les pièces de verre à l'intérieur du vitrail à verre libre peuvent bouger si, par exemple, le vitrail est tourné de 180° à la verticale, c'est-à-dire lorsque le haut devient le bas et que le bas se retrouve en haut. Ainsi, plus le verre est compact, moins il peut bouger.
Un vitrail traditionnel au plomb pourrait, à la limite, mesurer deux mètres sur deux. Un vitrail à verre libre de plus d'un mètre carré implique des contraintes techniques particulières. Notamment, la pression latérale augmente rapidement au centre du vitrail, ce qui fait que les vitres qui retiennent les pièces de verre ont tendance à se bomber. Plus le cadre est grand, plus les vitres doivent être épaisses. Par exemple, des vitres de 4 mm d'épaisseur suffisent pour un cadre de 60 × 60 cm, alors qu'il faut utiliser des vitres de 5 à 6 mm pour un cadre carré d'un mètre.